AHJLAN IMANN

Como objeto que falta mencioné mi camarita digital de los 00´s. Un objeto que siempre llevo conmigo y con el cual puedo ir registrando todo lo que voy observando y capturando a mi alrededor.
Durante muchos años priorizaba llevar una cámara analogica porque el formato me parece mas interesante y la estética de las fotos más rica, sin embargo, debido a una serie de inconvenientes que veía principalmente relacionado a los rollos, su valor y la facilidad en conseguirlos decidí indagar en un tipo de fotografía más instantánea, rápida y con menos probabilidad de error.

Fue toda una transición pasar de un formato a otro. Me cuesta adaptarme al hecho de que puedo, con la camarita digital, tomar todas las fotos que quiera, configurar muchos más parámetros e incluso grabar.
Igualmente, hay algo en la estética de esas fotos pixeladas, medio lavadas, que me recuerda a las vacaciones de la infancia o a los álbumes familiares de los 2000. Usarla también es una forma de volver a mirar el pasado desde otro lugar.

Y aunque al principio sentía que perdía parte del ritual que me daba la fotografía analógica, con el tiempo entendí que lo importante sigue intacto: la necesidad de observar, de detenerme, de capturar algo que me conmueve. La digital me devolvió una ligereza que no sabía que necesitaba y me permitió poder capturar una infinidad de momentos que guardo en una memoria de 2GB.

MI PRIMERA EXPERIENCIA CON LA ELECTRICIDAD

La primera vez que sentí electricidad en mi cuerpo fue cuando fuí por primera vez al cine. Tenía aproximadamente 5 años y a mis padres les resultó conveniente llevarnos a ver una película.
Recuerdo como, debido al fuerte sonido, mi cuerpo retumbaba, y yo en un esfuerzo casi nulo me tapaba los oidos para amortiguar lo incomodo que me parecía la situación.

Si bien no tiene mucha relación con la electricidad, a mi corta edad era la única explicación coherente a porque sentía que ondas que vibraban me atravesaban de un lado de mi cuerpo al otro.
No me gustó.

"Recorte una palabra de un periódico.
Plántela en medio de la hoja.
Haga que crezca con palabras hacia arriba y con palabras hacia abajo. Al terminar lea el texto resultante en voz alta al micrófono de su teléfono celular.

Guarde el archivo rotulado como: La palabra semilla

PUESTA EN ESCENA DE “Candice Breitz - Legend” y “Annabelle - Serpentine Dance”

Me interesa pensar las estrategias de puesta en escena en ambas obras a partir de cómo se vinculan con la idea de presencia: Una presencia múltiple, individual, o fantasmagórica, en cierto punto y según el caso.
En En Legend de Candice Breitz, la multiplicidad de pantallas organiza una polifonía visual y sonora. Cada individuo está delimitado por los márgenes de una pantalla. Dentro de ésta hay un fondo azul que unifica visual y espacialmente a cada persona, pero al proyectarse todo al mismo tiempo, se genera un cuerpo colectivo fragmentado, sincronizado y particularmente una especie de “Todo colectivo”, donde no vemos a cada uno de manera aislada. Ni siquiera tenemos acceso a tanto detalle. Sino más bien vemos la sincronía que se establece y a cada uno como parte de ese todo.

La cámara que documenta no es invisible: Su temblor y movimiento delatan la presencia de un “operador”.
Además ciertos rasgos estéticos del video nos revelan algunas materialidades, por ejemplo, como fliquean las pantallas al ser grabadas producto los tubos de rayos catódicos de estas mismas, también que la canción que suena de fondo, y se hace creer que es cantada por este grupo de individuos, es en realidad una pista añadida en post, en el momento de edición, ya que se escucha con una claridad diferente a la que podríamos acceder si se tratara de el registro que se obtiene al grabar las pantallas y su sonido al mismo tiempo.

En cambio, Serpentine Dance propone una puesta en escena donde el cuerpo femenino aparece como una entidad plástica. El movimiento continuo de la túnica, amplificado por los efectos del color, el desgaste de la cinta y la textura sepia, genera una imagen que parece despegada del tiempo. Aunque se trata de una grabación antigua, hay algo medio espectral de la figura que se genera mediante la danza y el movimiento de la tela.
Como si el video reviviera un cuerpo que ya no está pero que se mueve en loop.

Mediante una cámara fija, frontal, se refuerza esta idea de que se trata de un espectáculo visual, de que la puesta en escena del directo se inscribe más como una ilusión. Una danza que ocurre una y otra vez atrapada en el soporte mismo del DVD y sus errores cromáticos.

En ambos videos la corporalidad no aparece de manera del todo directa, sino que está atravesada por un dispositivo técnico que la transforma, multiplica o fantasmagórica. La puesta en directo se plantea desde un lugar del “estar” y la construcción en capas que da lugar a ese estatuto. Capas visuales, sonoras, tecnológicas y temporales.

Cuando comenzamos a plantear la idea que íbamos a filmar nos dimos cuenta que se repetía la idea de la descomunicación, el desencuentro, y la desintonia.
Mediante 2 cámaras (para así captar mejor el movimiento y que después haya cierta concordancia al editar), nos enfocamos en dos personajes, que estando en los mismos espacios no se logran encontrar.

A partir de una cámara estática, casi como si estuviera espiando el caos porteño, nos enfocamos en estas dos personas, quienes durante 3 minutos esperan ese encuentro, cuestión que nunca sucede.

Creo que lo interesante de realizar el proyecto fue, por un lado, la construcción de esta escena en múltiples cuadros y espacios que eran constantemente interrumpidos por estímulos, actores y elementos extradiegéticos. Los cuales no podíamos controlar o dirigir.
Por ejemplo, en uno de los cuadros, por aproximadamente 30 segundos se cruza una camioneta blanca, y en vez de interrumpir la grabación, decidimos continuar ya que dimensionamos que algo así podía suceder y que incluso tenía la capacidad de enriquecer el plano.

Por otro lado, me pareció muy interesante el reto edición, ya que no fue nada fácil poder coordinar el movimiento y sincronizarlo. Creo que de por sí editar a 6 pantallas es nuevo, y por ende te invita a descubrir una manera de observar el proyecto distinta, con una atención más focalizada en cada cuadro, y un análisis del detalle mucho mayor.

Como crítica constructiva creo que podríamos haber hecho nogar mejor a las dos protagonistas, ya sea con una prenda con más color o con una presencia dentro del plano más cercana.
También podríamos haber indagado un poco más en el momento en que entran y salen los personajes, tanto a nivel visual como sonora.

PUESTA EN ESCENA - TP 1

A partir de un análisis de puntos en común y encuentros estéticos dentro de la selección de los dos videos de los que tuvimos que reflexionar, nos pareció importante abarcar la propuesta de este proyecto a partir de ciertas premisas condicionantes para nuestra puesta en escena: Por un lado, el directo como técnica de lo real en una videoinstalación. Herramienta vehiculizante de la imagen y sonido en un preciso instante.
En consecuencia, la presencia de un espectador que completa la experiencia con su propia interpretación.

Por otro lado, trabajar sobre el cuerpo fragmentado y el reflejo como instancia de reconstrucción de éste.

Mediante un conjunto de operaciones técnicas que involucran diversos aparatos y materiales se construirá, transmitirá y recepcionará en simultáneo y en vivo la presencia de dos cuerpos. Uno visible y otro invisible. Una dualidad entre lo subjetivo y lo objetivo

La puesta en escena es la siguiente: En el centro de una habitación se encuentra un espejo fijo. Por un lado, un espejo común, por el otro, un fondo monocromo que reviste la totalidad de la dimensión del espejo.

Un individuo (Persona A) se mueve de un lado al otro. Cuando se mueve al lado del espejo que refleja, observa su propia silueta, pero cuando se mueve al reverso observa la silueta de persona B. A quien sólo vemos en esa instancia ya que no se encuentra en el mismo espacio que la persona A.

mediante un switcher se va controlando esos cuatro canales de video (4 cámaras).
Por un lado, una cámara que presenta el espacio mediante un plano general. Captura la totalidad del espacio, del cuerpo y del elemento que se encuentra en el centro de la habitación. ¿Su rol? Introducir la dinámica que se va a presentar.
La persona A hace este juego de moverse de un lado al otro un par de veces antes que se vaya utilizando el switcher para cambiar de canal, así el espectador tiene conciencia de que se va a presentar.

Cuando se mueve al lado del espejo que refleja, se cambia a la segunda cámara, que angulada evidencia a la persona y su silueta.
Cuando la persona se mueve al lado del croma se cambia a la tercera cámara, que en la misma posición que la segunda cámara (angulada), graba a la persona A observando el croma, como si apreciara su reflejo, pero en realidad mediante una cuarta cámara vemos el cuerpo de la persona B.

La lógica está en que la persona también se observa en el croma, pero lo que el espectador ve es otro cuerpo, otra silueta, otro individuo que no está presente en el mismo espacio físicamente, pero sí de manera abstracta.

Respecto al diseño de sonido, solo va a haber un canal, el cual se encontrará ubicado en el espacio donde está la persona B.
La idea es que la construcción del espacio sonoro no tenga lógica con el que habita la persona A, introduciendo al segundo individuo mediante dos formas: Un croma y un canal sonoro.
Se propone trabajar con determinadas tecnologías en el registro ya que la premisa del proyecto es la relación entre la fragmentación de la identidad, la fragmentación del espacio y la relación entre lo visible y no visible en un intento de seleccionar que verá el espectador y que escuchará evocando un segundo espacio en el que no estamos presentes.
Elaborar relaciones de binomios (cuerpo/espacio, subjetivo/objetivo, artista/audiencia, fragmentos/totalidad, reflejos en espejos/imágenes en video).

Como primer acercamiento al proyecto que se plantea realizar, nos parece fundamental aclarar que el punto de arranque creativo parte de cierto contenido audiovisual que nos presenta nuevas formas de integrar técnicas, herramientas y aparatos que previamente eran casi desconocidos, al igual que conceptos teóricos que nos permiten posicionarnos desde un lugar del entendimiento y la exploración de nuevas dinámicas relacionadas al directo.

Respecto al material audiovisual, mencionar los 2 videos que cada una seleccionó previamente para la entrega reflexiva.
Por un lado “Candice Breitz - Legend” y “Annabelle - Serpentine Dance”, por otro, “Leftside Rightside - Joan Jonas” y “performer/Audience/Mirror - Dan Graham”.

Los 4 videos desprenden reflexiones individuales respecto a la puesta en escena y el tratamiento de la imagen que se decide utilizar. De estas reflexiones surgen conclusiones en común: El trabajo de lo fragmentado, una resignificación del cuerpo y una reconstrucción del mismo.

Además, el video “Three transitions” de Albert Campus, visto en clase.
Este video nos propone nuevas formas de trabajar el cuerpo en relación al croma.

Utilizarlo como una herramienta de descubrimiento, de jugo entre lo objetivo/subjetivo, en integrar varios cuerpos en vez de uno solo, y sobre todo, poder jugar con esa nueva relación que se establece.

Algunos conceptos teóricos que se introducen tanto en clase como en materiales de lectura es el rol y la técnica del directo. Su relación con lo real, con el instante inmediato, y con el espectador.
Al igual que herramientas como el Switcher y las múltiples posibilidades de creación que integra.

Todo lo anterior mencionado, de forma integral, nos permitió pensar una propuesta que se apoye en aquellos recursos, invitándonos a indagar en nuevas propuestas creativas que antes ignorábamos pero que ahora podemos abordar desde el lado del entendimiento y la experimentación.

(VIDEO EN DRIVE PORQUE ES MUY PESADO PARA PODER ADJUNTAR)

ANALISIS FEEDBACK 3 VIDEOS

Merce Cunningham en Nam June Paik plantea una noción de feedback que integra la dimensión coreográfica ante un cuerpo que al desplazarse no lo hace solo, ya que trás el hay una multiplicación de su persona que reproduce el mismo movimiento pero en temporalidades distintas (Capaz un segundo después) expandiendo el concepto a una dimensión temporal y visual donde el cuerpo en movimiento genera su propia retroalimentación

En un inicio se nos presenta a un individuo con fondo negro y una banda sonora que marca el tirmo de su danza. A medida que se mueve, empiezan a aparecer rastros de sus movimientos pasados, imágenes que repiten el gesto con un leve retraso, como si el cuerpo generará su propio eco visual. Cada gesto adquiere un peso particular,y la imagen del cuerpo se vuelve el centro del dispositivo audiovisual en un movimiento que se reproduce, se descompone y se refleja a través del montaje y procesamiento de video.

Se crea una especie de desplazamiento temporal, porque ya no estamos viendo un gesto único, sino una acumulación de instantes que se superponen y deforman.
El cuerpo del individuo se ve contaminado por su propio paso.

Paik introduce una forma de feedback coreográfico donde el cuerpo produce una señal (su movimiento), que luego es devuelta, transformada y retrasada, formando un circuito entre el presente y pasado, entre lo real y su huella.

Otra capa de significado es el que proponen los videos que se reproducen de fondo integrando a la escena su banda de sonido independiente que complementa a la que se reproduce desde el inicio.
En particular, el video del violín también propone una especie de juego entre la superposición de dos imágenes y el feedback.

Ambas capas se complementan en un juego donde el todo son múltiples imágenes (algunas propias del movimiento, otras como vestigios de la huella que dejan éstos) donde muchas veces replican o amplifican las acciones del cuerpo, o lo contrastan, creando una tensión entre figura y fondo, cuerpo y entorno visual.

Plantea una noción donde la percepción queda atrapada en ciclos de repetición que solo se intensifican en ecos y retornos, donde el presente nunca esta solo y siempre lleva consigo las huellas de lo que fue.

En good morning Mr. Orwell se plantea el feedback sumado a la experiencia de la TV.

Desde el comienzo del fragmento analizado, la imagen aparece intervenida: vemos la figura de un presentador en negativo, apenas distinguible a través de claroscuros. Esta decisión estética ya introduce un primer nivel de feedback visual: la televisión no se limita a mostrar una imagen del mundo, sino que se mira a sí misma, se distorsiona, se reconstruye electrónicamente. La señal televisiva deja de ser transparente y se vuelve visible como artificio.

En escena, vemos a la invitada (una chelista) apoyada sobre un conjunto de teles de tubo apiladas, que no solo forman parte del decorado, sino que se integran como instrumento y superficie de proyección. Su "TV-Chelo" no es simplemente un chelo intervenido, sino una fusión entre tecnología visual y cuerpo musical. Sobre el cuerpo del chelo se proyectan tres pantallas que conforman el rostro del presentador, generando un efecto de montaje que integra diferentes planos en simultáneo: por un lado, el plano general donde la artista y el conductor interactúan; por otro, un primer plano del rostro de él, despersonalizado por el negativo.

Los planos no están jerarquizados ni separados, conviven y se superponen en una misma escena.
La imagen principal está constituida por otras imágenes, que a su vez remiten a otras, generando una sensación de profundidad electrónica.

Cuando la artista comienza a tocar el "TV-Chelo", en lugar del sonido esperado del instrumento, se escucha un ruido abstracto, casi electrónico, completamente alejado del registro acústico tradicional. Este desajuste entre imagen y sonido funciona como un feedback sonoro: lo que vemos no se corresponde con lo que escuchamos. Se rompe la relación causal entre cuerpo e instrumento, creando una nueva lógica audiovisual en la que el gesto genera una señal, pero esta señal retorna distorsionada, extraña, irreconocible.

A lo largo del video, el fondo se activa con la aparición de otros videos que se suceden, se pisan y se intervienen entre sí. La imagen ya no es una ventana al mundo, sino un sistema interconectado, interferido y mutable, donde cada imagen contiene otra, y cada señal genera otra señal. Es en este punto donde el concepto de feedback se vuelve total: la televisión retroalimenta su propia imagen, su sonido y su tiempo, construyendo una experiencia audiovisual en red.
Por otro lado, Alvin Lucier propone una noción de feedback sonoro en su obra I Am Sitting in a Room. En los primeros minutos, explica la dinámica: está sentado en una habitación grabando su voz, la cual será reproducida una y otra vez hasta que las frecuencias resonantes del espacio se refuerzan a sí mismas.

Lo que se escucha no es solo su voz, sino una resonancia natural de las frecuencias de la sala, articuladas a través del habla.

A medida que la grabación se reproduce en bucle, el sonido comienza a distorsionarse progresivamente. Las frecuencias se acumulan y generan nuevos tipos de ruidos, cada vez más alejados del timbre humano. Graves y agudos se van intensificando, reforzados por el rastro del eco, hasta conformar una nueva capa sonora, completamente construida por el feedback entre la voz, el espacio y el tiempo.

UN RECUERDO:
La primera vez que sentí que tenía una mejor amiga (a los 3 años, era mi madre).

UNA HISTORIA INVESNTADA:
Una vecina con la que generé una relación muy cercana.

UN LUGAR:
El Arboretum.

UN GESTO COPIADO:
Como pestañea mi papá cuando se enoja.

RECUERDO DE OTRO CUERPO:
La primera vez que mi papá escucho un vinilo.

Por un lado va a haber una computadora con OBS, por otro lado la switcher (atem).
A éste van conectadas la cámara 1 y 2.

La tercera cámara va a tener otra fuente ATEM.
El sonido va a provenir del canal del atem 2, desde la entrada de la cámara.

En el OBS vamos a componer, aplicar el efecto de crema en la fuente 1 proveniente de la fuente de ATEM 2, la cual ponemos debajo.

Titulo: El otro cuerpo me mira

Palabras clave:
Descubrimiento
Dispositivo
Directo

Dispositivos:
Cámara 1: Plano general del espacio A (muestra a Persona A, el espejo y el entorno). Cámara 2: Plano medio/lateral de Persona A frente al espejo.
Cámara 3: Plano medio/lateral de Persona B en el Espacio B.
Switcher: control de cambio entre cámara 1 y 2.
OBS: mezcla de video en vivo. Croma sobre espejo proyecta imagen de Cámara 3.
Canal de sonido: micrófono ambiental en Espacio B.

Guion:
ESCENA ÚNICA – HABITACIÓN CON ESPEJO SOBRE TRÍPODE (ESPACIO A)
ESPACIO B: Se encuentra en otra sala, fuera del campo de visión del público.

[0:00 – 0:15]
Luces tenues. En la pantalla se ve la toma de Cámara 1.
Persona A entra en escena y se posiciona frente al espejo (lado común).
Permanece inmóvil por unos segundos.

[0:15 - 0:30]
Se cambia a cámara 2.
Comienza una secuencia de gestos sutiles.
(Manos al rostro, mirada al reflejo, torsión del cuerpo).

[0:30 – 1:00]
Persona A gira lentamente el espejo (180°), ahora mira el croma.
La pantalla cambia mediante el switcher: Cámara 3 (Espacio B) comienza a proyectarse sobre el espejo.
Lo que ve el público: Persona A frente al espejo, pero en él aparece la imagen de Persona B quien realiza los mismos gestos que persona A pero del lado contrario del cuerpo.

[1:00 – 2:00]
Persona A interactúa con esa nueva imagen.
Sus movimientos se vuelven más abstractos, dudosos.
En el canal de sonido se escucha el sonido ambiente del Espacio B lo que genera una sensacion de extrañamiento ya que evidentemente estas en espacios distintos, por mas de que parezcan similares

[2:00 – 2:30]
Persona A gira el espejo nuevamente al lado común. Se observa a sí misma.
Se percibe el contraste. Su gesto cambia

[2:30 – 3:30]
Cambia de nuevo el espejo al croma.
La imagen de Persona B vuelve. Persona B vuelve a hacer gestos similares (coreografía invertida o asincrónica).

[3:30 – 5:00]
Comienza un juego de repeticiones: Persona A gira el espejo cada vez más seguido.
El switcher alterna cámaras al ritmo de sus movimientos.

[5:00 – 6:00]
Persona A detiene el espejo mirando hacia el croma por última vez.
La imagen de Persona B desaparece.
El sonido también se apaga progresivamente.
Persona A vuelve a girar el espejo ahora al lado que refleja. Se aprecia unos segundos más y después se va.

¿POR QUÉ ELEGÍ ESTA FOTOGRAFÍA?
Las dos personas del centro (mujer con vestido blanco a la derecha y al lado hombre con traje) son mi abuela y mi tío. La primera generación chilena que tuvo mi familia al emigrar desde el Líbano a Chile. Esta foto la encontré hace poco y fue una sorpresa agradable ya que no hay mucho archivo de ellos. Debido al poco material el rostro de mi abuela fue irreconocible durante casi toda mi vida. Pero hoy, gracias a la digitalización de estas imagenes las puedo ver y acceder a una rama de mi genealogía que estuvo perdida durante años pero que hoy me permite entender muchas cuestiones.

-VIDEO 3 MINUTOS SIN SONIDO

La recopilación de este material surge a partir de mi ciudad; Valdivia, y la migración que no solo me ha atravesado a mi, sino también a otras generaciones de mi familia quienes llegaron a chile a inicios del siglo pasado. Me encargué de buscar imagenes antiguas, fotos y postales que permitieron inmortalizar un periodo de movimiento y cambio cultural muy significativo para la historia de mi país y linaje familiar.

-UN LUGAR Y UN PAISAJE SONORO

PROPUESTA EN ESCENA
El autorretrato, entendido convencionalmente como la realización de un retrato propio hecho por uno mismo, se resignifica en mi propuesta como una instancia de representación que excede la mera imagen del rostro. Se trata de poner en juego aquellas cosas que me identifican y que resultan tan trascendentales para mi identidad que ya forman parte inseparable de ella.

En este sentido, el autorretrato no se limita a la representación de un cuerpo humano, sino que se expande hacia lo simbólico y lo emocional: hacia los espacios, paisajes y memorias que me constituyen. Estos elementos adquieren un significado nuevo al volverse propios, ya que se ven atravesados por una memoria emotiva y por una lectura personal que los fija en un estado estático pero cargado de sensaciones, experiencias y recuerdos.

Pensando en cómo desarrollar esta instalación bajo la consigna del autorretrato, elegí centrarme en mi ciudad como eje principal de la obra. Mi propuesta consiste en una instalación monocanal, proyectada en una única pantalla ubicada en el centro de una habitación (también se puede considerar que este sobre una pared), donde se reproducen varios registros audiovisuales en horizontal de mi ciudad y su entorno: paisajes urbanos, selvas, ríos, texturas y movimientos.

El aspecto sonoro cumple un rol fundamental: un paisaje inmersivo que invite al espectador a adentrarse en ese espacio, a partir de grabaciones de fauna nativa de la selva valdiviana, que enriquecen y amplifican la experiencia. La imagen y el sonido se complementan con la disposición en el espacio: una puesta naturalista que incorpora plantas y elementos orgánicos, integrando así lo audiovisual con lo tangible.

La pantalla estará conectada mediante un cable HDMI a una computadora que tendrá los fragmentos seleccionados y editados. La salida de audio será por el mismo HDMI y se reproducirá en los parlantes de la TV.

La instalación busca producir una experiencia inmersiva que traslade lo lejano a lo inmediato: traer la geografía, la fauna y el entorno natural de Valdivia a un espacio de cuatro paredes en Buenos Aires. Este gesto propone una doble operación: por un lado, es un viaje personal hacia aquello que me define; por otro, es una invitación a que el espectador atraviese esa experiencia sensorial y simbólica, habitando un territorio extraño y familiar a la vez.

BITÁCORA CONCEPTUAL
La instalación parte de la idea de traer lo lejano —la fauna, los paisajes y la ciudad a la que llegaron mis abuelos— para convertirlo en un signo de lo que soy. Se trata de pensar cómo aquellas pequeñas cosas que construyen un espacio terminan configurando un todo personal e identitario.
Siguiendo a Raymond Bellour, el autorretrato en video no se define como una narración lineal de una vida, al modo de la autobiografía, sino como un espacio fragmentario, enciclopédico y poético en el que se yuxtaponen elementos heterogéneos.

En este sentido, mi propuesta de autorretrato no consiste en mostrar mi rostro ni contar mi historia de manera cronológica, sino en reunir fragmentos —paisajes, texturas, sonidos— que, al ser articulados, revelan quién soy desde una perspectiva más amplia y profunda. El autorretrato se convierte así en un bricolaje de memorias y sensaciones que, sin decir “qué hice”, buscan transmitir “quién soy”.

Complementando esta lectura con lo que desarrolla Ramón Pérez Ornia en Cuerpos Imaginados, el cuerpo en la videoperformance se vuelve soporte y escenario, un espejo que a la vez expone la intimidad y la proyecta hacia los otros.

Retomo esta noción para pensar mi ciudad y mi geografía personal como una extensión de mi cuerpo: la selva, los ríos y los paisajes de Valdivia se constituyen como prolongaciones de mi identidad, de mi biografía y de mi cultura. La cámara, en este marco, no solo documenta sino que actúa como espectador: traduce mi intimidad y la convierte en imagen compartida.

La obra Silueta Series de Ana Mendieta resulta fundamental para pensar mi instalación porque propone una expansión del autorretrato hacia el paisaje. Mendieta inscribe la forma de su cuerpo en la tierra, el agua o el fuego, generando una fusión entre identidad y naturaleza que desborda la representación tradicional del yo. El cuerpo no aparece de manera literal, pero su huella es inseparable del entorno: es a la vez ausencia y presencia. En mi proyecto, retomo esta operación simbólica al entender mi ciudad y sus paisajes como prolongaciones de mi cuerpo. Así como Mendieta utiliza la naturaleza para hablar de sí misma, yo propongo un autorretrato que se construye a través de la selva, los ríos y las texturas de Valdivia, donde lo geográfico se convierte en marca íntima y biográfica.

Por otro lado, hay ciertos rasgos estilisticos con Bill Viola en The reflecting Pool, donde trabaja la relación entre el individuo y el paisaje mediante una manipulación temporal de la imagen que transforma lo cotidiano en experiencia contemplativa.

MI RELACION CON EL CINE

La figura humana se funde con el agua y con el entorno, dando lugar a un espacio que oscila entre lo real y lo simbólico.

Esta operación me interesa porque en mi instalación busco precisamente que el paisaje funcione como un espejo identitario: no se trata solo de mostrar un espacio físico, sino de construir un ámbito donde lo personal y lo universal se entrelacen. El trabajo de Viola me inspira a pensar la proyección de mis paisajes y sonidos no solo como documentación de un lugar, sino como un autorretrato expandido, donde la inmersión sensorial invita al espectador a habitar una experiencia de tiempo suspendido y reflexión sobre la identidad.

La instalación, entonces, explora un autorretrato que no se limita a lo humano, sino que incorpora lo inseparable de la identidad: la geografía, los sonidos y la memoria. Como en las propuestas videográficas señaladas por Pérez Ornia, se trata de construir un espacio donde lo íntimo y lo técnico, lo subjetivo y lo objetivo, se entrelazan. Mi obra busca habitar ese territorio fragmentado y poético, donde lo personal se hace visible a través de lo lejano y lo colectivo se filtra en lo íntimo.

Me costó poder identificar y trazar un mapeo entre mi persona y el cine. Me pregunto cómo, con quién, dónde y cuándo. Pero ninguna de esas preguntas puede responderse con claridad. Crecí en una generación donde el cine tenía dos formas primarias de transmisión: el cine y la televisión. El acceso oscilaba entre una experiencia única —ir a ver una película al cine— y un acceso aleatorio, inmediato e interrumpido, como era verla por televisión, a la que muchas veces llegabas a la mitad o que se veía constantemente interrumpida por esas publicidades donde te vendían productos para el hogar que podías conseguir si llamabas desde el teléfono fijo de tu casa.
Si pienso en mi relación con el cine, me vienen recuerdos de ambas situaciones. Las vinculadas a ir al cine las recuerdo con mayor nitidez. De hecho, una de las memorias sensoriales más significativas que resguardo es la sensación de estar saturada auditivamente por lo fuerte que sonaba la película. Fue mi primera apreciación al ir al cine por primera vez, cuando era muy pequeña. También recuerdo el sentimiento de resguardo que me ofrecía ver películas en las que podía encontrar, en algún aspecto u otro, identificación: ya sea con un personaje, con la historia, con los pensamientos de alguien, con la forma de representar la realidad o con comentarios que parecían banales, pero para mí significaban contención.

Ese sentimiento se volvió comodidad, y pronto pasaba más tiempo viendo películas que haciendo otra cosa. Me volví adicta a esa necesidad de encontrar complicidad con alguien que tuviera la capacidad de reconstruir una imagen del mundo que se acercara a como yo lo percibía. Sobre todo en edades donde no me sentía comprendida.
Y si pienso en el cine, me es inseparable pensar en los videos que tomaba mi padre en momentos familiares. Creo que él me entregó una herencia invaluable al hacer una película de nuestras infancias: capturar momentos, elegir un encuadre, una conversación, un instante. Siempre llegaba el día en que nos sentábamos a ver los videos en familia, y entre aquellos momentos que se acercaban a la ilusión de familia funcional —que duraba menos de lo que duraba el video— siempre se le escapaba algún registro de algo que le había llamado la atención. A veces era simplemente cómo la luz del sol atravesaba las hojas de un árbol, el reflejo de su propio cuerpo o un sonido que le gustaba. Sorprendentemente, mientras mi familia pedía que los adelantara para seguir viéndose en la pantalla, yo disfrutaba más esos instantes que verme a mí misma. Me gustaba cuestionarme por qué elegía grabar eso desde ese lugar, qué sentía que estaba preservando al capturar ese momento y por qué quería inmortalizarlo.
A partir de ahí soñaba con tener una cámara, cosa que evidentemente no conseguí hasta que fui un poco más grande. Pero la idea de filmar algo —lo que fuera— me fascinaba.

También recuerdo conversaciones que quedaban en la nada, cuando tenía aproximadamente diez años, donde con mis amigos organizábamos un “rodaje” para filmar nuestra película. Mi amigo Cristóbal y yo dedicábamos todos nuestros recreos a planificar esa filmación sin siquiera saber qué requería hacer un largometraje. Pero confiaba en mi propia experiencia, que se resumía en una infancia plagada de idas al Blockbuster con mi papá, quien me dejaba elegir una de las dos películas que alquilaba. Confiaba en que mi habilidad para hacer pochoclos de microondas sin que se me quemaran me otorgaba las aptitudes necesarias para filmar algo. También creía que aquellas veces en las que le sacaba la cámara a mi padre para filmar —a pesar de saber que estaba estrictamente prohibido— me daban un conocimiento suficiente para realizar con éxito el rodaje de aquel film.
Obviamente, nunca sucedió. Pero las intenciones de hacerlo, ahora que lo veo en retrospectiva, hablaban de un deseo inmenso de crear algo, y eso también es cine. O, por lo menos, el inicio de él. Total, todo empieza por una idea.

En mi adolescencia, el cine siguió siendo un refugio. Incluso aún más que antes. Ahora tenía la posibilidad de rever esas películas que me habían marcado, pero cuyos nombres nunca supe o que solo había visto completas por casualidad al hacer zapping en la televisión. Recuerdo el esfuerzo por recordar los nombres cuando veía una que me gustaba.

De hecho, una de mis películas favoritas —donde actúan Nicole Kidman y Sandra Bullock— la vi en un canal de televisión cuando tenía aproximadamente ocho años. Me tardé otros ocho años en encontrarla, y lo que sentí al verla fue lo mismo que había sentido cuando era una niña.
Creo que el cine, para mí, es un lugar de refugio. Verlo y hacerlo se ha convertido en parte de mí. Siento que me ha dado un montón de herramientas: por ejemplo, caminar observando mi alrededor en busca de pequeñas cosas particulares —conversaciones, sonidos—, donde la cámara son mis ojos y el proyector mis palabras para después describir lo que vi.

El cine me ofreció, en momentos de dolor, un espacio donde podía encontrar a alguien que veía y sentía como yo. De hecho, ahora que lo pienso, es muy loco que, mientras yo estaba en una ciudad al sur de Chile, alguien en Polonia pudiera hablar y capturar cosas que yo también me preguntaba.

Ese refugio que encontré en el cine se transformó en mi trabajo.
En una especie de terapia a la insensibilidad de la vida adulta donde el ritmo abruma y detenerse a contemplar parece ser la única solución para sobrevivir. No como una huida, sino como una forma de permanecer cerca del movimiento, de no dejar que la vida se vuelva mecánica o indiferente.

A veces pienso que contemplar es la única manera de sobrevivir a la velocidad de lo cotidiano. Detenerse no es quedarse quieto: es mirar desde otro tiempo, un tiempo que el cine abre cuando la pantalla se enciende y el mundo se suspende por un instante. Entrar a una sala oscura es entrar a un estado de duración. No se trata solo de mirar una historia, sino de sentir cómo esa historia altera la nuestra. Cada película inventa un modo distinto de habitar el tiempo, y por eso nunca sale igual. Se sale un poco desplazado, un poco más consciente de lo que duele o de lo que brilla. El cine no se limita a mostrar: piensa, reordena, hace vibrar lo que parecía fijo.

De hecho, si hay algo que disfruto más que ver una buena película es ver una mala película, porque solo en momentos de contemplar aquello que desagrada salimos realmente intervenidos, o por lo menos más convencidos de lo que si nos gusta. Me parece más revelador. También hay que tener coraje para diferir y decirlo en voz alta. Sobre todo cuando otros no coinciden Lo que nos incomoda nos obliga a mirar con otros ojos, a pensar en aquello que afirmamos y en lo que rechazamos.

Esa conversación que aparece después —cuando uno sale del cine y todavía habla, o piensa, o recuerda una escena— es otra forma de proyección. La película sigue viva en ese intercambio, como si tuviera una segunda vida fuera de la pantalla.

Esa persistencia, esa reverberación íntima, me parece una de las formas más puras de eternidad que existen.

Una expansión de una vita post mortem propia del cine. Otra forma de eternidad. Sobre todo hoy, donde lo efímero predomina las formas de consumo y donde nosotros estamos casi cerrados a la idea de poder observar algo detenidamente y pensar, por un instante, que eso es un todo. Es nuestro todo. Que tiene duración, pero no fin. Nunca un fin.